O universo do padre
Amaro, protagonista deste romance, é regulado pela liturgia e pelo Eros.
Potenciada pelas suas forças mais eficientes e mais instintivas – as da
imaginação, da repressão e do medo –, e articulada através do celibato
clerical, a relação entre o sagrado e o erotismo intensifica, aqui, o tabu
sobre o sexo. E certifica, também, o poder incoercível da líbido.
Amaro Vieira é, fundamentalmente, uma
personagem naturalista e, portanto, uma figura preconcebida e explicada,
sujeita a moldes e conclusões pressupostas (Pires: 68): os atavismos genéticos
e temperamentais, a modelação pela educação e pelo meio. É típica a sua
história, que Eça displicentemente sumariza: “o padre e a beata, a intriga
canónica, a província
em Portugal” (Queirós, s.d.A: 167). Pobre, órfão, passivo e sensual, Amaro é impelido, pela sua influente e devota protetora, a fazer-se padre. Colocado na provinciana Leiria, torna-se amante de Amélia, contando com a beata conivência do meio. Quando Amélia engravida e dá secretamente à luz, Amaro entrega o nascituro a uma “tecedeira de anjos”, que o faz desaparecer. Amélia morre e Amaro, abalado mas incólume, rapidamente abandona Leiria. Reaparece em Lisboa em 1871, aparentemente instalado no farisaísmo e na amoralidade.
em Portugal” (Queirós, s.d.A: 167). Pobre, órfão, passivo e sensual, Amaro é impelido, pela sua influente e devota protetora, a fazer-se padre. Colocado na provinciana Leiria, torna-se amante de Amélia, contando com a beata conivência do meio. Quando Amélia engravida e dá secretamente à luz, Amaro entrega o nascituro a uma “tecedeira de anjos”, que o faz desaparecer. Amélia morre e Amaro, abalado mas incólume, rapidamente abandona Leiria. Reaparece em Lisboa em 1871, aparentemente instalado no farisaísmo e na amoralidade.
A figura do padre lúbrico e hipócrita
integra um anticlericalismo de tradição liberal, apoiado também nas leituras de
Michelet e Proudhon (Reis e Cunha, 2000: 62-64). Sobressai, aliás, a crítica
micheletiana à feminização e enjuponnement da
fé católica. Junta-se-lhes nesta obra a tematização de questões gratas ao
naturalismo: a promiscuidade entre Estado e Igreja, a excessiva autoridade dos
padres, a devoção alienante, causa de perversão moral, o poder abusivo detido
pela prática da confissão, sobretudo junto das mulheres. Há outros temas, mais
profundos: o da labilidade da consciência ética, âncora do caráter individual,
de clara inspiração proudhoniana; e o da confusão místico-carnal, comum a Amaro
e Amélia (e
para ela fatal).
Amaro condensa um “realismo de
inspiração flaubertiana e de coloração ideológica proudhoniana, aprofundado
pelo determinismo tainiano e por um experimentalismo de timbre naturalista.”
(Reis e Cunha, 2000: 60). A versão final do romance, de 1880 (1ª e 2ª versões:
1875 e 1876), traduzirá a “afirmação do Realismo de costumes e de interesse por
componentes de natureza psicológica” (id.: 47), esbatendo-se alguns aspetos
mais violentos do Naturalismo (caso do infanticídio) e enriquecendo-se a
personalidade de Amaro com tonalidades de cinismo e subtileza.
Já em 1875, no prefácio à 2ª versão do romance, Eça lhe
reconhecia “muitos dos defeitos do trabalho antigo: (…) vestígios consideráveis
de certas preocupações de Escola e de Partido, - lamentáveis sob o ponto de
vista da pura Arte”, admitindo que eles derivavam da “conceção mesma da obra”
(Queirós, s.d.B). Dir-se-ia, contudo, que as sucessivas reescritas do romance
lhe terão deliberadamente mantido uma espécie de cânone diegético, compromisso
nuclear com o Realismo-Naturalismo. Assim, Amaro protagoniza uma “ação fechada
no sentido em que o trajeto das personagens e a decisão dos seus conflitos
obedecem a uma lógica fatalmente determinada e como tal irreversível.” -
detendo a figura de Amaro uma “dinâmica evolutiva finalisticamente orientada”
(Reis e Cunha, 2000: 66, 67).
Através dum processo analéptico
“balzaquiano” (Pires, 1976: 68), a caracterização naturalista da infância de
Amaro apresenta-o efeminado, devoto e apático. Temor, abulia e preguiça
fazem-no aceitar sem luta o destino eclesiástico. Em menino, é enfezado e
medroso, mentiroso, intriguista. Na adolescência tem curiosidades, corrupções,
fuma cigarros, emagrece (Queirós, 2000: 139-143). As repetidas referências ao
hábito de andar sempre de mãos nos bolsos e às “espinhas carnais” no rosto
(id.: 101) podem insinuar a perversão onanista, que o puritanismo clínico
oitocentista associa à hipertrofia da líbido e à falta de masculinidade. É
clara a correspondência estabelecida entre estes sintomas e a noção de
decadência, laxidão muscular e moral. Na última cena da obra, a representação
do ambiente lisboeta, de acentuado cunho simbólico-histórico, compreende a
derradeira imagem feminina do romance (de duas mulheres que passam) e resume
bem esta noção: a moleza mulheril de Amaro tipifica a representação de uma
sociedade em decomposição.
Essencial nesta imagem é a sua
componente devota. Em Amaro, a educação entre mulheres e padres parece
propiciar a irrupção simultânea da fé e da sensualidade: "Na sua cela
havia uma imagem da Virgem coroada de estrelas (…). Amaro voltava-se para ela
como para um refúgio, rezava-lhe a Salve-Rainha: mas, ficando a contemplar a
litografia, esquecia a santidade da Virgem, via apenas diante de si uma linda
moça loura; amava-a; suspirava; despindo-se olhava-a de revés lubricamente; e
mesmo a sua curiosidade ousava erguer as pregas castas da túnica azul da imagem
e supor formas, redondezas, uma carne branca..." (Queirós, 2000: 153)
Aflige-o a latência clandestina do
desejo, que não ousa revelar no confessionário: “ficava todo nervoso: sobre o
seu catre, alta noite, revolvia-se sem dormir e, no fundo das suas imaginações
e dos seus sonhos, ardia, como uma brasa silenciosa, o desejo da mulher.”
Favorecido pelo culto mariano, o misticismo acentua o fascínio feminino. No
seminário, a Mulher – arcaica iniquiatis
via – intriga e obsidia Amaro: "Até nos compêndios
encontrava a preocupação da Mulher! Que ser era esse, pois, que através de toda
a teologia ora era colocada sobre o altar como a Rainha da Graça, ora
amaldiçoada com apóstrofes bárbaras? (…) Sentia, sem as definir, estas
perturbações: elas renasciam, desmoralizavam-no perpetuamente: e já antes de
fazer os seus votos desfalecia no desejo de os quebrar." (Queirós, 2000:
153-155)
Os excertos citados exemplificam os
principais processos de caracterização de Amaro: a omnisciência do narrador,
reforçada e matizada pela analepse e pela focalização interna, acompanha
minuciosamente o devir da personagem. No último extrato, a intrusão algo
intempestiva do narrador fecha bruscamente o discurso indireto livre,
contrapondo-lhe a sua interpretação, exterior e conclusiva, numa formulação
sintética e quase aforística (cf. Reis, 1984: 78-82).
À luz naturalista, a paixão de Amaro
por Amélia (a
quem, sacrilegamente, chega a envolver com um manto da Virgem) ocorre de modo inteiramente
congruente. Longamente submisso e dissimulado, o padre revela-se um amante
simultaneamente déspota, astuto e devoto, aplicando no amor a autoridade
sedutora do clérigo, e a sua retórica equívoca: desde a indução erótica de
Amélia através duma obrazinha mística (“que dá à oração a linguagem da
luxúria”) e das cartas à amante (que dão à luxúria a linguagem da oração,
recheada de divinas felicidades e êxtases celestiais), até à manipulação do
beatério, levando-o a piedosamente julgar “santa obra” as lições de Amaro a
Amélia na casa do sineiro (sete por mês, para corresponderem às “sete lições de
Maria”).
Na figura de Amaro potenciam-se
exemplarmente a perversão e a transgressão, inerentes ao erotismo e à fé. Por
um lado, a regra do celibato clerical, tal como a noção de pecado, constituem
obstáculos instigadores; por outro, o êxtase e a devoção configuram a máxima
ambivalência simbólica; por fim, já no registo da sátira, o recurso a uma
lógica de duplicidade, o exclusivo culto ritualista e idólatra, as
dissimulações, o cinismo farisaico e a beatice néscia são pretextos para a
representação de comportamentos e linguagem ambíguos, que se adaptam como
poucos à grivoiserie, à
retórica da alusão e às estratégias de deslocamento metonímico e metafórico –
processos organicamente integrantes dos discursos sobre o sexo.
Sujeito epistémico, Amaro
configura-se como o locus de
uma mecânica passional, uma fisiologia das paixões que parece constituir, para
Eça, o objeto por excelência da análise. Tal objeto exorbita largamente a
questão da imposição da castidade aos padres. A representação perscrutadora
desse “jogo das paixões” (Queirós, s.d.A: 178) é especialmente responsável pela
impressão de autenticidade e espessura de Amaro. Esse jogo absorve totalmente a
personagem. A impressionabilidade e a volubilidade coloridas pelo desejo, o
fluxo constante de raciocínios de autopersuasão, os sucessivos álibis e ficções
táticas, constituintes da cosmovisão de Amaro – manifestam a típica patologia da
representação.
Dominado sempre por forças superiores, Amaro é o campo em que essas forças se
articulam, disputam e acabam por acomodar. Em Amaro latejam e alvoroçam-se dois
poderes invencíveis, por vezes incompatíveis: a líbido e o medo. A evolução de
Amaro decorre das oscilações entre esses dois instintos. Fora deles,
praticamente não existe personagem.
Fragilidade, abulia, indolência,
“natureza incaracterística” são condições indispensáveis à construção de Amaro
como figura habitada pelo poder pulsional. A própria energia fatal que o
avassala parece comunicar-lhe uma intensidade elementar. Objeto de central
atenção narrativa, a presença de Amaro adquire uma densa e legível coerência,
cuja longa frequentação pode favorecer, no leitor, um perturbador efeito de
cumplicidade com as delícias e os terrores do desejo, desresponsabilizados pela
ação do meio e da genética, e não menos deliciosamente excitados pelo interdito
e pela culpa. Presa de todos os determinismos, na sua condição de pecador e sobrevivente,
Amaro parece conter uma cintilação adâmica – quase como uma representação
visceral da natureza humana.
Eça de Queirós terá trazido Amaro “no
ventre”. Esperava-o uma longa e rica sobrevida. No Brasil, o romance foi
adaptado ao teatro em 1884, por Augusto Fábregas; em Espanha (1938), por García
Iniesta; em Portugal (1978), por Artur Portela e Mafalda Mendes de Almeida.
Paula Rego consagrou-lhe uma série de pinturas famosas, expostas em 1999. O
mexicano Carlos Carrera adaptou a obra ao cinema em
2002, em filme candidato a um Óscar. Em 2005, a película
homónima de Carlos Coelho da Silva foi êxito de bilheteira e no ano
seguinte adaptada à televisão. O brasileiro Álvaro Cardoso Gomes faz de Amaro o
cerne do seu romance Memórias
de um Jovem Padre (2003), destinado à juventude. Em Leiria
(2016), um hotel temático oferece quartos inspirados no romance, exortando:
“Desenhe aqui a sua história de amor”.
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